Estudio y vivienda Mario Soto (1956-1968)
Estudio Rivarola-Soto (1956-1968)
Raúl Rodolfo Rivarola y Mario Francisco Soto.
Socios: Eithel Traine, Jorge “Cacho” Pomar y desde Misiones Eduardo Hitce.
Colaboradores: Hugo Bassi, Ivonne Aizpurúa, Tony Lakeman, primera mujer de Mario, Pachaco Tassara, Elsa Laurelli, Carlos Laprovíttola, Ricardo Boneo. Algo más tarde Myriam Goluboff y también, el “Oso” Iturrieta, Lita Coll y Jorge Erbin, Jorge de la Vega que dibujaba las perspectivas de los concursos. Secretaria eventual: La “Negrita” Ferrara.
RECUERDOS DE MI TRABAJO EN EL ESTUDIO DE MARIO
SOTO Y RAÚL RIVAROLA, ANTESALA DE UNA GRAN AVENTURA VITAL
arq. Myriam Goluboff
CONSIDERACIONES SOBRE LAS FORMAS DE TRABAJO
El mundo ha cambiado, la arquitectura ha cambiado, la forma de pensar la arquitectura ha cambiado, los planos que se dibujan han cambiado, los medios con los que se dibuja han cambiado.
Cada técnica implica una diferente velocidad
en la acción y exigen al cerebro, habilidades específicas. Los medios, aunque
son fruto de una época y responden a las necesidades que derivan de la técnica,
de los conceptos de esa época, inciden, ellos mismos, en los otros factores, el
cerebro debe adaptarse a esos medios.
En los años 60 trabajábamos con plumas graphos,
plumas con distintos tipos de punta que permitían dibujar líneas finas o
gruesas, unidas a un cuerpo donde se alojaba la tinta; luego con Rapidograph, que
ya tenía un tanque de más capacidad, ambas se cargaban desde la punta, como las
estilográficas, hasta que aparecieron las Rapidograph con cartucho.
Antes aún,
se dibujaba con lápiz duro, un 2H o 3H, o en tinta con tiralíneas, pero los
planos de obra eran, por lo común, en lápiz. Éstos eran más difíciles de
corregir porque el lápiz duro deja un surco en el papel. Aún en Galicia, a fines
de los 70, recuerdo haber dibujado, yo misma, en lápiz, la planta de la Escuela
ASPACE; no recuerdo por qué razón habíamos decidido hacerlo así.
Dibujábamos sobre papel de calco, un papel
transparente de bastante grosor fijado a la mesa de madera, forrada con papel
blanco, con chinchetas en todo su perímetro que fijaban el papel a la mesa y
que se colocaban de modo que el papel quedara tensado, poniéndolas,
alternativamente, a derecha e izquierda y arriba y abajo. Antes que eso, época
que yo no viví, el papel, que
posiblemente fuera blanco, se pegaba sobre los tableros. Sobre la mesa de
dibujo corría la regla T que se deslizaba por el borde izquierdo, guiada por
nuestra mano, aunque también comenzaban a usarse los paralés, que se deslizaban
por la acción de hilos a uno y otro lado de la mesa.
Para las líneas verticales o inclinadas, utilizábamos
las escuadras y cartabones, de 30 y 45 grados, y para otros ángulos, el
transportador, un semicírculo o círculo, donde venían marcados los ángulos, y
un tiempo después, se simplificó esta posibilidad cuando apareció, en el
estudio, alguna escuadra de ángulo variable, de modo que se podía dibujar dos
líneas que formaran, entre sí, un ángulo de cualquier valor. También era un
elemento indispensable la hoja de afeitar, a la que llamábamos por el nombre de
la marca: gilette, con la que raspábamos
las líneas de tinta china para hacerlas desaparecer y borrar los errores. Poco
después, para ese mismo fin, se comenzó a usar una especie de pincel plano, de fibra
de vidrio´, que venía en el extremo de un cuerpo cilíndrico. Esas líneas de
tinta china se dibujaban por encima de un primer dibujo hecho con lápiz, ni tan
blando que manchara el plano, ni tan duro como para dejarlo marcado. Al
terminar se pasaba una goma blanda por toda la superficie, para quitar todo
rastro de grafito y de posible suciedad provocada por el roce de la mano al
dibujar.
Al terminar de dibujar un plano se ribeteaba,
con la maquinita correspondiente, utilizando una cinta que reforzaba el borde
para que no se rompiera.
El mantenimiento del equipo, el lavado de las
plumas, también era parte del ritual del dibujo.
Una vez terminado el plano, se mandaban hacer
las copias heliográficas. Unos años antes, se hacían en las terrazas, porque el
sistema dependía, en este caso, de la luz solar. Las máquinas tenían un tubo de
luz que producía el mismo efecto y fijaban la imagen con amoníaco.
Cuando nos presentábamos a un concurso, para
pegar las copias a los paneles, se mojaban en la bañadera y así mojadas, se les
pasaba con un pincel la cola y se tensaban sobre el tablero y en un rato se
secaban. Era un proceso que insumía su tiempo y, muchas veces, llamábamos a la
Sociedad Central de Arquitectos, sobre la hora de la entrega, inventando mil
justificaciones para que nos esperaran, práctica habitual también en los otros
estudios.
Creo que hay diferencias fundamentales entre
esta forma de trabajar y la actual con el uso del ordenador y los programas de
dibujo: el tiempo de producción del dibujo, es muy distinto que el de entonces.
Hoy, la velocidad que permiten los programas de dibujo es mucho mayor, sobre
todo por la facilidad de la corrección que permite los cambios sin perturbar lo
hecho anteriormente y con la ventaja de que se puede mantener todas las etapas
del proceso. Esa memoria de lo anterior, la teníamos nosotros en los
borradores, cuando íbamos concretando la idea y guardábamos todos los croquis,
que hacíamos uno sobre otro, para calcar tal cual el dibujo de las partes que
no cambiábamos y dibujando en cada uno las modificaciones que creíamos
necesarias.
Es habitual, en el dibujo por ordenador, el
uso de las bibliotecas, ya existentes o producidas en el mismo estudio, de
elementos de equipamiento o aún de detalles constructivos. En aquellos años
había plantillas perforadas con círculos, rectángulos, cuadrados, que se
utilizaban con el mismo fin y se creaban plantillas similares en el propio
estudio, nuestras “bibliotecas”, y teníamos también árboles que preparábamos en
gomas de borrar lápiz, que las rebajábamos de tal modo que quedaban salientes
figuras de diferentes especies que utilizábamos como sello en los planos.
Cuando se dibujaba a mano, se seguía el ritmo
del pensamiento, porque el dibujo a mano se corresponde, por el tiempo que se
tarda en terminarlo, con el del cerebro al pensar, y el tiempo suplementario
que se pudiera ocupar pensando también iba acompañado de gráficos o pequeñas
perspectivas que seguían acompañando, ilustrando esos pensamientos.
Lo que no se puede pretender, cuando dibujamos
con ordenador, es tratar de que la mente piense y resuelva al ritmo que permite
la máquina, como se podía hacer cuando se trabajaba a mano. Mientras se
dibujaba un plano, que podía durar días, o semanas, podíamos pensar, modificar
la idea al ritmo de la confección del plano. Hoy es importante tener conciencia
de la rapidez del sistema, y no tratar de resolver los problemas a la velocidad
de la máquina. Es necesario que, al lado, haya un tablero con papel que permita
elaborar los bocetos al ritmo que nuestra imaginación y nuestra capacidad de
análisis y de síntesis lo permita. También están, hoy, las tabletas, que
digitalizan nuestro dibujo a mano y podrían servir para el mismo fin
adaptándose a la nueva técnica.
Es lo mismo que ocurre con los coches, aunque
quisiéramos viajar a 50 km. por hora, el coche nos lleva a 100 o más, su ley es
la que nos domina y no nos preguntamos si queremos tener esa relación con el
entorno o preferiríamos ver el paisaje que nos rodea de otra manera. El coche
nos impone esa relación. Si sólo utilizamos ese medio, entre otras razones, por
la presión de una publicidad que sólo valoriza lo que ese medio nos da, pasamos
a modificar, por ello, nuestra relación con los otros seres humanos y con la
naturaleza.
No implica este razonamiento la crítica a los
coches y lo que nos permiten, sino a que esa sea nuestro único medio de comunicación
y que no lo podamos usar de otra manera porque la dinámica del tráfico
automotor nos impide avanzar a menos velocidad sin perturbar la marcha general
en la carretera.
Pasa lo mismo con los ordenadores y los programas
de dibujo. Son útiles, nos permiten velocidad en los procesos, nos permiten
cambios rápidos, pero no podemos tomarlos como
un medio que sirve para todos los momentos del proceso proyectual, sino
para lo que fue creado: una herramienta para el dibujo técnico.
Tenemos que
preguntarnos si la dinámica del análisis y de los dibujos en los que se
expresan los conceptos y las primeras ideas de un proyecto se pueden expresar
con ese medio y si, al hacerlo, estamos movilizando la parte del cerebro que
genera las ideas, la organización del espacio, las formas o nos limita y
simplifica las soluciones. La actitud de temor a no estar a la altura de los
tiempos modernos lleva, en algunas Escuelas o Facultades de Arquitectura, por
parte de muchos profesores, a que se renuncie al desarrollo de los medios de
expresión que permite el dibujo a mano y los alumnos, que luego son los
profesionales, pasen de una idea muy vaga abstracta, sin medios de expresión que
la enriquezcan y permitan verificarla, al dibujo técnico con los programas de
uso habitual.
Ya nuestros planos tenían otro tiempo de
ejecución que los planos de etapas anteriores, por ejemplo, los dibujados a
gran escala, con acuarela, de las
plantas, secciones, fachadas y detalles de la Opera de Paris de Tony Garnier
desarrollados en el siglo XIX. Porque
esos tiempos se adecuaban a las técnicas constructivas artesanales, a los
tiempos de ejecución de las obras en esa época, a los capiteles y molduras muy
trabajados que necesitaban de otra escala de dibujo y también de maquetas en
escala 1:1 para poder construirse con precisión sin dejar al artesano el poder
del diseño.
Si los planos del Instituto de Previsión
Social de Misiones que se desarrollaron en el estudio, implicaron un trabajo de
unas nueve personas durante más o menos nueve meses, sin contar asesores que
elaboraban los planos técnicos, los de la Ópera de París tardaron años, en los
que el arquitecto no se ocupó de otra cosa.
Hay una relación profunda entre las técnicas
de expresión y las técnicas de construcción y los espacios y detalles que la mente puede
crear a partir de ellas, en cada época, o aquellos que crea y que van generando
los elementos técnicos y gráficos para poder expresarlos.
El tiempo de dibujo, la velocidad del cerebro,
estaba adaptada al tiempo de la mano y este tiempo permitía pensar, expresar
hasta el mínimo detalle. Las carpinterías de madera se modelaban en el taller,
no venían prefabricadas por la industria
y el detalle se discutía también con el artesano.
Todo tenía que estar dibujado, nada era un
pre-supuesto. Se definían las geometrías, las uniones, los puntos con exactitud
geométrica.
Esos tiempos, también permitían formas de
relación en los equipos de trabajo que no serían posibles con otras técnicas.
Cuando se dibujaba, había que esperar, a veces, que la tinta se secara para
poder avanzar con el dibujo, aunque, en general, se dibujaba siempre avanzando
hacia un lado del plano para evitar esos tiempos de espera. Entonces uno tenía
que parar un poco y podía conversar con el de la mesa vecina, o tomar mate,
como se acostumbraba en el estudio.
Cuando dibujábamos planos para entregar a
concurso, como cada uno dibujaba una planta o una sección o una fachada y
nuestro plano debía corresponderse con el de los demás, era habitual que se “cantaran”
las modificaciones para que los otros se enteraran y hicieran los cambios
correspondientes. No había entonces archivos que se pudieran compartir de un
ordenador a otro o enviar por correo virtual. Eso consolidaba los equipos en
cuanto grupo humano, nos hacía sentir la importancia de ese grupo y creo que
anudaba las relaciones humanas, sentíamos que “el otro” era un ser necesario,
complementario.
Los planos del estudio, en particular los
planos de detalles de Mario y el plano de armado del hiperboloide elíptico de
la sala de música que yo misma dibujé hace tantos años y que aparecen a
continuación, nos muestran una profunda relación entre el proceso mental, el
proceso de expresión y el proceso constructivo.
Años después llegó la gran revolución tecnológica
que permitió otras formas de producción de la documentación y de ejecución de
las obras. Ya no era importante que todas las piezas fueran iguales. Un plano
de armado en que cada pieza tenga una nominación clara y que las piezas estén
también nominadas, resuelven el problema. Así se pudo hacer, por ejemplo, la
cubierta del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao. Se acabó, a raíz de esta nueva técnica, la necesidad de la
racionalidad de la construcción modular.
La industria también creó sistemas
constructivos, carpinterías, revestimientos, estructuras prefabricadas,
prediseñadas y la obra pasó a exigir una elección adecuada de los detalles, ya
no el diseño exhaustivo de cada uno.
Con estos cambios, parecía no ser necesario dar
tanto tiempo al cerebro para resolver la idea, había una herramienta mucho más
rápida y potente y una industria que suplía, con sus diseñadores industriales,
la capacidad de diseño del profesional individual, aunque, la capacidad de
selección de esos detalles en función de las necesidades, también es un arte,
también determina la coherencia o no coherencia de la obra. Y lleva su propio
tiempo.
No se puede pretender que la reflexión tenga
el tiempo de la acción ni que la acción tenga el tiempo de la reflexión. Parecería
que la forma más lenta de elaborar permitía mejor, el proyectar desde los
conceptos, había tiempo para pensar en el ser humano que iba a habitar esos
espacios mientras se los dibujaba. Pero no es así, exactamente, porque ahora
también hay que pensar, el tiempo del cerebro es el tiempo necesario para la
reflexión y la toma de decisiones. Recién después se puede aprovechar el tiempo
de la técnica para que los procesos del hacer no sean tan lentos. Pero para
eso, antes, hay que utilizar todo el tiempo que sea necesario, no importa que
sean nueve meses si eso es lo que hace falta, pero no de los que van a utilizar
las máquinas, sino de los que van a definir las soluciones.
Eso es lo que ahora falta, en la técnica, en
la política, en la medicina. Parecería que los medios se utilizan como
fundamentos, no como lo que son. Se cree que la velocidad de la técnica es lo
que resuelve los problemas, se sigue la inercia de creer que los tiempos del
hacer y los del pensar son los mismos, pero ahora ya no lo son, porque los
tiempos de la técnica son más rápidos que los del pensamiento.
No es esto un canto al pasado, aunque también
lo es.
No es mejor el viaje en carreta que en avión,
pero permite otras cosas. El tiempo de la carreta era un tiempo de comunicación
directa con el camino, con la gente que habitaba en ese camino, con la
naturaleza. El tiempo del avión es un tiempo que nos conecta directamente con
lo cósmico, la visión de los rayos de una tormenta o las nubes formando un
colchón debajo nuestro, pero no con la naturaleza, ni con la humanidad, y nos
conecta en un tiempo mucho menor que el tiempo de acomodamiento del cuerpo y de
la mente a la diferencia de clima, de hora, de cultura que ese avión nos
permite abordar. Lo que no se puede es exigir al cuerpo que tenga la velocidad
del avión. El acomodamiento del frío extremo al calor extremo, de un idioma a
otro, de una comida a otra, no puede darse en el tiempo del avión sino en el
tiempo del ser humano que lo vive.
MI ENCUENTRO CON EL
ESTUDIO
Una tarde llegué al
estudio de la calle Oro, sería por el año 55 o 56, y me sumergí en el ambiente
de trabajo febril y fecundo que se desarrollaba en las tres habitaciones de ese
departamento que estaba al final de un pasillo en una típica casa chorizo de
Buenos Aires.
Se estaba diseñando
el edificio de Previsión Social de la ciudad de Misiones, y lo primero que me hicieron hacer fue un enorme
plano en el que líneas en lápiz marcaban
las pautas para que las letras, escritas a mano, tuvieran todas la misma altura
y en el que escribí infinitas palabras hasta que logré, como todos allí, tener
una letra a mano, clara y armónica.
Luego me dieron la
responsabilidad de organizar la galería comercial, que trabajé en forma
sistemática hasta que llegó Mario y con un lápiz gordo, por sobre mis trazos,
dibujó las curvas que caracterizaron el diseño de ese sector y también
definieron las esquinas de los volúmenes de mármol de la planta de ese
subsuelo. Es importante aclarar que el mármol de la torre de la planta baja,
con su voluptuosidad visual y la capacidad de tamizar la luz con tanta riqueza,
era un material barato y por ello había sido elegido para ese fin.
También trabajé en muchos otros planos,
recuerdo especialmente las habitaciones del hotel y sus baños curvos con los artefactos
integrados al diseño, el cuidado con que se estudió la acústica para que las
habitaciones estuvieran aisladas. Para ello se las separó con muros de quince
centímetros de ladrillo macizo, y había unos artilugios para evitar la
propagación del ruido de las cañerías de agua y las descargas de los inodoros;
también una junta de dilatación en el pasillo, a ambos lados, junto a los muros
de que definían las habitaciones, para que la vibración de las pisadas no se
transmitiera al interior de las mismas.
Todo estaba estudiado con esa misma
minuciosidad y ese mismo amor a quienes iban a utilizar esos ambientes. En el
bar, en una superficie que debía tener más o menos un metro por un metro, o
quizás algo más, quizás sobre una chimenea o un mueble especial, Jorge de la
Vega, el pintor del grupo Nueva Figuración, y también cantautor en sus últimos
años, que lamentablemente murió muy joven en los 70, amigo y colaborador de
Mario como dibujante de perspectivas en los concursos, diseñó un mural de
cerámicas de diez por diez centímetros, cuyos lados estaban divididos en diez
partes donde se cortaban cintas de trazado libre de un cm. que según cómo se
colocaran las baldosas en forma libre y aleatoria por los operarios definían el
diseño del mural.
Recuerdo también el cuidado con que Mario
realizó los trazados geométricos con que se definió el volumen de la escalera
lateral envuelta en hormigón de entrada a las oficinas del Instituto de
Previsión Social, que ocupaba los dos pisos inferiores del volumen y el cuidado
con que se desarrollaron todos los planos de instalaciones, incluido el aire
acondicionado y la torre de enfriamiento, y un elemento que diseñé yo misma,
que iba entre las camas de las habitaciones donde estaba el teléfono, los
timbres y creo que en los laterales luces de lectura, en el que recuerdo haber
trabajado durante bastante tiempo, para definir todos los elementos y detalles.
La pequeña piazzeta de la esquina, la calle
interior con verde en la parte de atrás del edificio y la planta baja hacia el
frente con sus volúmenes cerrados y abiertos y sus sutiles diferencias de nivel
y de retranqueos, humanizaban un volumen austero que prolongaba el del correo y
con el que completaba la manzana. El diseño de los balcones, con sus bancos,
tenían ese mismo carácter capaz de humanizar un planteo riguroso y
profundamente funcional, en el sentido más humanista del término, la función en
cuanto la respuesta a las necesidades humanas y urbanas.
CONSTRUYENDO EN LOS
PLANOS
Tiempo después,
porque recuerdo que ya no era en el estudio de la calle Oro, sino estar
dibujando en una mesa del estudio de la calle Anchorena en la esquina con
Berutti -antes de que construyera sobre
ella completando estudio y vivienda- en la casita de dos habitaciones con el
techo apoyado sobre sus muros de sesenta centímetros de espesor, los planos de
construcción del hiperboloide elíptico que conformaba el aula de música de la
Escuela Leandro N. Alem de Misiones.
Aún hoy, puedo
rememorar las horas que pasé definiendo la elipse de las dos bocas del aula,
una más alta por el lado de adelante, donde actuaba como boca de escenario y
otra más pequeña hacia atrás. Esa forma permitía que tuviera, por un lado, los arcos
de las elipses que concentraban el sonido hacia abajo, óptimo cuando era sala
de música y otros los de las hipérbolas que lo difundían hacia el exterior,
necesario cuando el local devenía escenario, optimizado en esa función porque estaba
sobre un plano más alto que el suelo del patio donde se organizaba la platea.
Una vez definidas las elipses, hubo que
dividirlas en partes iguales para marcar y numerar todos los puntos donde irían
orificios donde se ataba el alambre San Martín de alta resistencia y de sección
elíptica que permitía mejor apoyo del metal desplegado que los cubría, que
corporeizaban las rectas de la figura reglada. También había, en el plano, un
cuadro donde se especificaba con precisión los números de los puntos, del arco
mayor, las dos ramas de la hipérbole que se corporeizaban como bases en el piso
y del arco menor, que había que unir para que los operarios no tuvieran ninguna
duda. Debían estar numerados para que no tuvieran que pensar en la obra. La
figura les salía sola.
También se expresó en los planos cómo se
colocaba por encima el metal desplegado y cómo se iba luego echando el cemento,
de una especificación controlada, que se había obtenido consultando o rescatando
de alguna publicación del Instituto Torroja, y se explicaba cómo había que
echar esa mezcla con cucharín, empezando a un lado y a otro al mismo tiempo y
por delante y por detrás del metal desplegado, y también de abajo hacia arriba.
Todos estos detalles eran imprescindibles para que la figura no se deformara.
Así dibujábamos todos los planos, imaginando
lo que se tendría que hacer para construirlo y dejando sentados todos los datos
necesarios para que no hubiera dudas a la hora de construir. Hoy, cuando se
usan sistemas industriales, lo habitual es que lo armen operarios formados para ese trabajo específico por la
propia empresa que ofrece el material.
Entonces, las obras las hacían operarios hábiles pero de capacidades difusas,
no especializadas, por lo que era indispensable la comunicación absoluta de lo
que uno esperaba que se hiciera para llegar al fin deseado en la obra
terminada.
Mario y creo que también Rivarola, su socio,
han estado con los obreros en Leandro Alem, para enseñarles los principios de
geometría descriptiva que les permitirían armar los encofrados del techo con su
sección de ala de pájaro, su cisterna cilíndrica y las vigas que conformaban
como elemento final, lo que lo asemejaba a la estructura de un barco.
Hoy los cambios técnicos y económicos, con el
crecimiento del capital especulativo que necesita tiempos muy cortos para
operar en el mercado, han cambiado totalmente la forma de construir y los
tiempos del proyecto y de la construcción. El problema para el arquitecto es
que tiene que poder dominar mentalmente la complejidad de la obra y eso, en la
formación, requiere el desarrollo del pensamiento conceptual, el dominio del
concepto de detalle, de los problemas que esos detalles resuelven.
Es importante el dominio de los detalles que
son importantes, para poder, sin tener que definir todo, porque ya está
resuelto por la industria, poder controlar realmente la calidad de la obra. Esa
formación de pensar totalmente un detalle realizado luego en forma artesanal,
educa al cerebro en el concepto de lo que es una obra y de su control. Luego,
también se tiene que comprender los métodos y alcances de los nuevos materiales
y técnicas constructivas para poder seleccionar y manejarlas. No alcanza con
ninguna de las dos cosas por separado, son necesarias las dos para formar a un buen
arquitecto.
PLANOS DE LA
ESCUELA LEANDRO N. ALEM
Observamos en este
plano de encofrados de la Escuela Leandro N. Alem, dibujado por Mario, cómo se
marcan las dimensiones de las tablas y las juntas que van a aparecer sutilmente
como dibujo en el hormigón definiendo las cotas y complementando con el dibujo
de una persona que da escala no sólo a la obra sino, también, a esta decoración
del hormigón que se produce, naturalmente, con la huella de las tablas de
madera con las que se construyó ese encofrado.
En el plano de cerramiento de la cara oeste,
el frente hacia el patio cubierto, del aula de música, que se debe poder abrir
para que ese sector del cerramiento se convierta en boca de escena, se definen
con total exactitud las secciones de la carpintería y también todas y cada una de las dimensiones
que definían la composición de ese plano.
Había en ese trabajo, una belleza
inherente al control sobre todos los
detalles.
La profusión de dimensiones definidas no es un
capricho, es la única manera de que la obra responda, exactamente, a la idea
del arquitecto y queda claramente definida la zona de la boca de escena.
Y tampoco es un capricho el dibujar a mano alzada los detalles. Mario
siempre lo hacía y siempre a la escala más grande que pudiera representar,
hasta 1:5 y 1:1. Ese hábito tenía un profundo sentido que tiene que ver con lo
que hablábamos antes de la relación del
hacer con el cerebro y el control total de la mano sobre el trazo. Quienes se
formaron en los años en que se formó Mario, el dibujo lineal lo hacían con
tiralíneas. Había plumines, plumas muy pequeñas y finas, para dibujar figuras a
mano alzada, pero el dibujo técnico se hacía con ese instrumento. Las sutilezas
de un detalle, tal como los dibujaba
Mario, modelando los materiales como si los estuviera esculpiendo no se podían
dibujar así. Imagino que en Orcomolle, cuando estaba en la obra, acostumbraba
dibujar a mano, en el papel o en una pared, a gran escala para que lo
entendieran los operarios, los detalles que se iban definiendo. Eso no se podía
expresar así con un dibujo técnico, sólo podía imitarse esa forma de
comunicación con la mano alzada, cuando llegaron las lapiceras Rapidograph. Con
anterioridad, es posible que lo hiciera con lápiz. En estos dibujos, se buscaba
la relación más directa y fluida del cerebro al dibujo a través de la mano.
La mano alzada no se usaba sólo para los
detalles. Acostumbrábamos utilizarla también para la etapa de proyectación, y
en el proceso de superposición de planos cuando estudiábamos variantes de
solución para algún problema. Era el medio natural para expresar ideas y
soluciones.
En este otro dibujo de la fachada del aula de
música, vemos la definición del color de los paneles opacos de cierre.
PLANOS DE EJECUCIÓN
DEL HIPERBOLOIDE ELÍPTICO QUE CONFORMA LA SALA DE MÚSICA
En los planos de construcción de esta aula, como se
comentó anteriormente, podemos observar la precisión y el detalle con que se
definían todos los pasos, algo muy necesario por ser un edificio donde se
utilizaban técnicas no convencionales de construcción en una zona de carácter
rural, como era la provincia de Misiones.
La nota que se ve a la derecha del dibujo expresa
: “Hay 4 series de puntos uniendo los cuales formamos el hiperboloide. Son los
que determinan los dos arcos elípticos y los dos arcos hiperbólicos.
Determinación de los puntos del arco elíptico
Nº1: Se
divide un arco de circ. De 90º de radio igual al semieje mayor de la elipse, en
47 partes iguales, a partir de un arco de 0,088m. Cada una de las 47 partes iguales
es un arco de 0.177m. A cada punto en la circunferencia, le corresponde un
punto de igual altura en la elipse, que queda así dividida en partes
proporcionales.
Determinación de los puntos del arco elíptico
Nº2:
Se divide un arco de circ. de 90º de radio igual al semieje mayor de la
elipse en 48 partes iguales de 0,14cm.-A cada uno de los puntos le corresponde
uno de igual altura de la elipse.
Determinación de los puntos de los arcos
hiperbólicos: Aunque el método, la definición del arco de referencia, no está
marcado en este plano, por la distancia entre los puntos, que es menor en el
centro del arco hiperbólico y es mayor en los extremos, nos hace pensar que se
trazaba un cuarto de circunferencia haciendo centro en el encuentro del eje
donde se marcan los puntos de referencia con la fachada de adelante. Sigo
suponiendo que luego se dividía ese arco de circunferencia en partes iguales y
se proyectaban los puntos hacia el eje. Luego se marcaban, probablemente los
puntos hacia el otro lado del eje en forma simétrica con relación al centro. Luego se tirarían hilos hasta el arco de
hormigón del hiperboloide de base, para marcar los puntos de atado de los
cables San Martín.
La elipse de garganta es la elipse menor del
hiperboloide. Nos determina el punto más bajo: 4,045m. y la menor dimensión en
planta 5,62m. Si se construye una semielipse cuyos ejes sean los de la elipse
garganta, se puede verificar el tendido de los alambres que forman el
hiperboloide porque deberán definir, en esa sección, esa elipse.”
FORMACIÓN DE LA SUPERFICIE REGLADA
“Uniendo puntos de
los arcos elípticos e hiperbólicos configuramos el hiperboloide. Los puntos se
unen según el cuadro dibujado a la derecha, en la parte inferior del plano.
Las columnas del cuadro definen: arco elíptico
Nº1, arco elíptico Nº2, arco hiperbóico Nº1 y arco hiperbólico Nº2. En cada
renglón horizontal están especificados los números de los puntos que hay que
unir de cada arco.
De cada punto de un arco elíptico salen dos
alambres que pueden al otro arco elíptico y/o a uno u otro hiperbólico tal como
se observa en la figura.
A la derecha, en el cuadro, se definen en este
órden: arco elíptico Nº2, arco elíptico Nº1, arco hiperbólico Nº1 y arco
hiperbólico Nº2.”
Así como se definía perfectamente la figura en
lo geométrico, también se definía en el plano constructivo. Se puede observar
cómo se muestra con exactitud la forma de atar los alambres a la planchuela de borde
de las elipses y de la hipérbola.
También se define en un plano la colocación
del metal desplegado especificándose los elementos constructivos:
1 planchuela de amarre de los alambres que
configuran el hiperboloide espesor 5 mm. ancho 5mm.
2 alambre de acero ovalado de alta resistencia
invencible “San Martín” según catálogo Tamet
3 metal
desplegado chapa Nº 24
4 cemento arrojado: 1 parte cemento y 3 partes
de árido fino, éste no será menor de 1,25mm. ni mayor de 3mm
Y también, como se puede observar en el
siguiente plano, se indica el proceso de colocación del cemento arrojado:
Y, aunque hay muchos más planos tanto del aula
como de la propia escuela, he elegido como ejemplo el del hormigonado del arco.
En este plano se definen las elipses 1, 1A y 1B de un mismo arco: una es la
elipse de eje de cáscara, otra el arco externo y la tercera el arco externo y
lo mismo del otro arco, las elipses I, IA y IB´.
Se indica en el plano los pasos a seguir para
el hormigonado:
1 Se hormigonan las primeras franjas de ambos
lados del hiperbolide en su cara interior arrojando la mezcla con cuchara.
2 Se hormigonan las mismas franjas en la cara exterior del hiperboloide comenzando a arrojar la mezcla por el mismo extremo que se comenzó el hormigonado de la cara interior.
3 Al mismo tiempo, se comienzan a hormigonar
las 2das franjas a ambos lados del hiperboloide en su cara interior comenzando
a arrojar la mezcla por el mismo extremo que en ambas caras de la primera
franja.
4 Se
hormigonan las 2das franjas a ambos lados del hiperboloide en su cara exterior
comenzando a arrojar la mezcla por el mismo extremo que al hormigonar la cara
interior.
5 Al mismo tiempo se hormigonan las terceras franjas en su cara interior y así sucesivamente hasta la última franja en la parte superior de la cáscara.
En las fotografías, del libro Arquitectura
latinoamericana de Bullrich, podemos comprender el sentido de la forma y la
relación con el espacio de la Escuela Normal de Leandro Alem.
En las fotografías 1 y 2 observamos la boca de
escena y el volumen dialogando con los otros volúmenes bajo el gran techo de la
Escuela.
En la fotografía Nº3 vemos el volumen desde el
exterior y su relación con el patio interior.
He tratado de resumir con estas digresiones y
la explicación de ejemplos a través de los planos, qué se expresaba en ellos y las
formas de trabajo y el carácter del proyecto sobre el que se trabajaba en
aquellos años 60, en el estudio de Mario Soto y Rivarola,
En A Coruña, 1 de mayo de 2012